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Pour comprendre véritablement la relation, c’est-à-dire le dialogue, qui peut exister entre les humains et les animaux, il faut partir de l’hypothèse que les animaux ne sont pas seulement des acteurs qui influencent les humains, mais qu’ils sont aussi des individus avec leur propre ensemble de caractéristiques spécifiques. L’opposition entre une espèce concrète, l’humain, et un concept, l’animal, réduit le regard à un dualisme improductif. Puisque nos concepts sont toujours situés dans le temps, comme le montrent les historiens ; dans l’espace, comme le soulignent les ethnologues ; et parmi les êtres vivants, comme le démontrent les éthologues : nous souhaitons développer une nouvelle façon de penser le vivant dans ses relations et ses représentations, ses hiérarchies et ses coexistences, ses entêtements et ses négociations.

De Thomas More à Sade, la littérature utopique de l’époque moderne est saturée de la présence animale selon deux approches anthropocentriques complémentaires. Sur le registre de l’exploitation, les animaux prennent place dans un discours sur la prodigalité superlative de la nature dont la générosité providentielle s’articule avec le projet volontariste de sa domination au service du genre humain. Sur le registre de l’exploration, la description zoologique emprunte à la tradition des récits de voyage la structure narrative qui rend compte d’une faune plus ou moins exotique en usant volontiers de l’analogie avec le Vieux Monde, manière de rendre compte de l’altérité tout en la neutralisant. De ce schéma général, on peut dégager quatre pistes de réflexion. 1. Lorsque la société utopique se soumet au dictamen de la raison naturelle, la concorde entre l’homme et la nature peut s’accomplir sur le ton de la fraternité avec l’ensemble de la Création, concrétisée par le renoncement à toute forme de prédation poussé jusqu’au végétarisme. 2. La communauté entre les humains et les bêtes se traduit dans la définition de l’âme sur un ton souvent hétérodoxe, en se ressourçant à la philosophie antique et à un spinozisme plus ou moins matérialiste qui se dissimule la plupart du temps sous l’énonciation de régimes de croyance lointains, notamment au sujet de métensomatose. 3. Mais le naturalisme utopique peut également systématiser la représentation de l’ordre hiérarchique qui soumet la bête – comme objet d’observation et d’expérimentation – à l’homme rationnel dans le cadre de la nature corrigée, ordonnée et symétrique. 4. In fine, des animaux à l’animalité, le motif de l’hybridation dessine la figure de l’altérité anthropologique, traçant la frontière entre le « sauvage » et le « civilisé » tout en déployant de manière parfois critique l’imaginaire de la conquête coloniale.

Le Mercure galant, recueil périodique royaliste, est illustré dès 1678 à l’initiative de son fondateur, Jean Donneau de Visé. En plus d’examiner les gravures représentant des batailles menées dans les colonies des Amériques, cette communication interroge les fonctions de l’image et ses modes de pérennisation du règne de Louis XIV tout en réfléchissant à la place de la gravure dans le Mercure galant et sur le marché de l’imprimé parisien aux XVII^e et XVIII^e siècles.

La Journée interdisciplinaire des membres étudiant.e.s (JIME) du GRHS a pour objectif de réunir les jeunes chercheuses et chercheurs au profit d’une journée d’échanges et de débats stimulants et bienveillants. Sans thème prescriptif, l’atelier est ouvert à tous les projets de recherche en cours consacrés à la période moderne, depuis la Renaissance jusqu’à l’âge des révolutions et cela, peu importe l’aire géographique concernée.

Les communautés médiévales – citadines ou rurales, politiques ou religieuses – sont depuis longtemps au cœur de l’intérêt historien. Dans les sociétés prémodernes, les communautés locales étaient à la base de toute expérience de la société : le singulier ne pouvait se penser qu’à partir du collectif; l’individu, à partir de la communauté et jamais sans. Si les pratiques des communautés supposent la coopération des membres d’un groupe en vue de la réalisation d’un objectif commun, et reposent à la fois sur une culture partagée et sur l’interaction et l’échange régulier d’informations, amenant à la prise de conscience d’une spécificité et d’une identité distincte, de nombreuses occasions de la vie en société rassemblent des foules et créent des collectivités éphémères, qui peuvent avoir une durée de vie variable. L’on peut penser à celle des foules accompagnant les translations de reliques ou des processions, à des événements liturgiques ; à celle des membres de différentes assemblées (plaid, assemblée générale, concile); aux armées en campagne, ou encore à de foules en colère, qu’il s’agisse des différents épisodes « patarins » en Italie ou des foules mettant à sac le Harzbourg d’Henri IV en 1074. Qu’est-ce qui caractérise l’expérience collective – et l’expérience personnelle d’un événement collectif ? Quelles sont les expériences et les descriptions de la foule éphémère ou du rassemblement collectif qui servent parfois à actualiser une communauté durable ? Comment l’une et l’autre sont décrites, évaluées, et comment les comprendre aujourd’hui ? 

Cette conférence étudiera l’autoportrait qu’Élisabeth Vigée-LeBrun expose au Salon de 1787. Vigée-LeBrun avait été admise à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1783 aux côtés d’Adélaïde Labille-Guiard, portant ainsi à quatre le nombre de femmes membres de l’Académie pour la première fois depuis sa fondation en 1648, et à quinze le nombre total de femmes y ayant été admises. Cette présence féminine à l’Académie n’étant pas appréciée de tous, les années 1780 et les Salons bisannuels de 1783, 1785 et 1787 furent marqué·es par de nombreux débats portant sur la place des femmes dans le plus important espace artistique français. L’autoportrait de Vigée-LeBrun, dans lequel elle se représente avec sa fille Julie, sera mis en dialogue avec les autres œuvres présentées par Vigée-LeBrun à ce Salon afin de réfléchir à ce groupe de tableaux comme une sorte d’autoreprésentation de l’artiste en 1787.

Avec l’essor du projet colonial en Amérique du Nord au 18^e siècle, les « porcelaines des Sauvages » en provenance de Nouvelle-France et issues de la collecte apparaissent dans les collections françaises. Leur circulation engendre des représentations qui documentent les nombreux imprimés de cette époque allant des récits de voyages aux atlas historiques. Naturalistes et amateurs s’intéressent aussi à la manière dont les objets sont fabriqués et imités. Ils les incluent alors dans une culture visuelle scientifique et esthétique nouvelle. Cette présentation examinera la manière dont « les porcelaines des Sauvages » invitent à repenser la géopolitique du collectionnisme à partir des enjeux artistiques, scientifiques et économiques. Nous étudierons la façon dont les « porcelaines des Sauvages » participent à la diffusion esthétique, historique et scientifique de l’entreprise coloniale de la Nouvelle-France au 18^e siècle.

Le mot encyclopédie, introduit par Rabelais en français et défini par Guillaume Budé comme « érudition circulaire » conformément à son étymologie grecque de « cercle des connaissances », place en son centre le savoir et autorise à penser le fondement même du projet encyclopédique de la première modernité par ce mouvement de circulation des savoirs, opérations complexes de transformation, d’adaptation, de traduction, de translation, consubstantielles au déplacement d’un « lieu de savoir » à un autre. Le projet encyclopédique procède à une opération intense d’intertextualité mettant en œuvre une « circulation circulaire de l’information », alors que, telle une « machine textuelle » vorace, il copie, plagie, emprunte, adapte, absorbe, intègre, reprend des textes à d’autres ouvrages de référence ainsi qu’à une variété de textes anciens et contemporains. Ainsi, à l’image du cercle, le projet encyclopédique s’affirme en tant qu’unité et comme mouvement, sans fin, dans le déploiement des médiations et des transformations des contenus.

Marie de Gournay s’est souvent engagée dans la dénonciation de la médisance, vice qu’elle considère comme un fléau affectant toutes les sphères de l’activité humaine, et en particulier celle des affaires publiques. À la lecture de ses Advis, on constate que l’omniprésence de la topique de la médisance est indissociable d’une posture d’autrice qui entend corriger les travers de ses contemporains, attitude qui est en fait celle de tout satiriste. Au-delà des autres attributs reconnus de cette figure de dénonciation, il importe de bien dissocier les composantes d’une éthique littéraire et moraliste qui appartiennent à la satire de celles qui relèveraient plutôt d’une médisance que l’ensemble de l’œuvre gournayenne cherche à condamner. Notre propos consistera à mettre en évidence les énoncés de Marie de Gournay qui tendent à la présenter sous les dignes traits du satiriste.

La rédaction du récit de voyage épistolaire d’Elizabeth Craven (1750-1828) fut notamment motivée par une volonté d’authentification de sa propre voix alors que son mari s’exposait publiquement en Angleterre au côté d’une maitresse qu’il faisait passer pour sa femme : en documentant ses déplacements en Europe jusqu’à Constantinople, Elizabeth Craven dénonçait ainsi, lettre après lettre, l’imposture. Le récit épistolaire porte également des marques graphiques de silences éloquents traduits par un usage intense de tirets, qui n’était pas toujours apprécié des lecteurs contemporains. Après avoir contextualisé l’usage des tirets dans la culture de l’imprimé du XVIII^e siècle, cette conférence s’intéresse à l’espace visuel et graphique du récit viatique d’Élizabeth Craven. En comparant la mise en page des éditions anglaise et française, parues toutes deux en 1789 et en portant une attention particulière à l’usage des tirets longs et courts, nous cherchons à comprendre les choix de l’autrice et de ses éditeurs dans la mise en page et la mise en texte du récit et à mettre de l’avant leur rôle dans le soutien et la suspension de la parole et des silences d’Elizabeth Craven. On s’interrogera également sur l’influence qu’ils induisent sur la manière de lire l’œuvre et sur sa réception, du XVIII^e au XXI^e siècle.